历来对中国古代好意思术作品的磋议与证明，简直完全是好意思术文件学、艺术史与文物储藏界的专门任务，体裁磋议的视角向来付之阙如。磋议者们的悉心所在，无非是真伪的阅兵、题跋的释读、流传的故事、影响的史实，以及笔法、本领、渊源、格调等。因而对于黄公望《富春山居图》此一杰构之创作由来与艺术建立，其证明主流，完全是从鉴戒董源、不雅察天然，或从他的《写山水诀》等艺术史创建新士东说念主画命题着眼。①2011年我到台湾讲座，第二天即看了故宫山水合璧的特展，不雅读之后，心中即起一大疑云，黄公望《富春山居图》，莫非是完全寥寂于富春江文化传统除外、横空出世的场所？不可说有什么微言大义，但是此一杰构完全莫得念念想、莫得诗性，只是笔法与打法、皴法与墨色、渊源与派系，那又是多么的令东说念主难以置信！因此，我试用证明学的方法，尝试将此图放在一个更大的见识，即“富春江文化意象”之中，②将其视为富春江文化意象全幅人命史中一个法子偷窥自拍网站，以大不雅小，视界调和。本文的真实主旨，并不在于坚执地求得此图的创作真意，而在于拨开消逝尘封于历史灰烬中之诗文、发掘不见尾不见尾的《富春山居图》前传，即体裁史上富春江意象的深厚内涵，以及此图在证明史上的兴味兴味。
上篇 黄公望《富春山居图》与富春江体裁传统可能的量度试从一个小问题运转磋议：《富春山居图》为何画了三四年或更久的期间？
黄公望《富春山居图》跋，开始几句是：
至正七年(1347，时79岁——引者注)，仆归富春山居，无谓师偕往，暇日于南楼握管写成此卷。兴之所至，不觉亹亹；打法如许，逐旋填札，阅三四载，未得完备。……
最初表明，此画中的山水，势必是富春江的山水。为什么要画富春江？是因为他由外而“归”，他有“山居”(南楼)于此，富春江是“可游可居”的山水。前东说念主论“可游可居”不同于“可行可望”：
夫山水虽无定形，而有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。凡画至此四者，乃可与言画，岂从绘树描山、写石画水，竟闲散称能耶！第可行可望，不如可游可居之为妙。试看真山水，历千百里外，而择可游可居之处，十无二三，而必取可游可居之境，正人是以渴想林泉者，正谓此也。故画者当以此意造之，而鉴者亦当以此意穹之，庶不失其本意，奚不错为易事乎！①
“可游可居”即作念隐士的另一种说法。成书于崇祯四年(1631)，朱谋垔的《画史会要》也说黄“后隐于富春”，②夏文彦也详情地说他“公居富春，晓悟山河钓滩之概。性颇野蛮，袖携纸笔，凡遇景物辄即摹记”(《图绘宝鉴》卷五)。③几种明代的方志也表明黄隐于富春。④咱们莫得根由怀疑黄大痴画的不是富春江。
大痴此一题跋，在艺术史上的进攻兴味兴味乃在于：明确将真实具体的地名(山名、水名)表明实景山水画作品。在此之前，宋东说念主实景山水画额外此法。因而，变宋东说念主游览与不雅赏之山水而为元东说念主居住与家园之山水，山水运转有了精神皈心的意味。
居住在富春江，只是画富春江的第一个根由。“正人是以渴想林泉者”，表明中国画的中枢价值，其实通于中国文化的中枢价值。因此，这幅手卷被后东说念主自但是然定名为《富春山居图》的根由，不仅是毛糙表明了画家的居住环境，也不仅是表明了画家的心灵皈心; 富春江值得画，有深厚的内涵，才是更进攻的根由。由此，咱们可进而再论，为什么大痴画这幅画，竟然画了三四年仍未完备。⑤按知识，传统山水画是用羊毫在宣纸上作画，不可能画得很慢很细，毕竟不是油画。诚然，山水画的创作，亦有“旬日得一山，五日画一水，能事不受相促迫”的镇静，但是此画既是“兴之所至，不觉亹亹”，为了保存“兴”的崭新活跃与意象葱茏，每每也可能在不太长的期间内就完成。画家也分明说其时就照旧“写成此卷”。但是为什么终末的完成，竟拖至三四年之后，这仍是一个创作之谜。我以为，黄氏跋中所云“盖因留在山中，而云游在外故尔”，只是一个名义的原因。“阅三四年，未得完备”，或表明他在此三四年中，曾经且归画过；他为无谓师写跋时，此画仍未完成。画家不仅以此来强调意象经营之诚挚与辛劳，不仅以此强调“云游”在富春江一带，更进攻的是，画家将作画的进程，简直看作一种修行的进程，包含与富春江对话与交流的丰富体验。倘若了解黄公望心目中的“富春江”，实不仅是一条漠然处之的江水，而是一条极富特意味的江水，①他在构念念这幅画的时候，一定有永恒间沉潜反复、镇静含玩的准备，有着“袖携纸笔，凡遇景物辄即摹记”的永远进程，连接寻找着最欲望的抒发情势：那么，三四年的素材齐集与意象经营，就不是不可能的了，而防备象经营的进程中，关系富春江的诸多神话、东说念主物、诗文与意象，不可能不插足画家脑海。倘若知晓了此要义，也就更能知晓《富春山居图》与富春江的文化传统之间不可莫得极少量度。
由此不错论黄公望此图与富春江体裁传统有量度的其他根据。
一 黄公望跋张雨藏钱选《浮玉山居图》(今藏上海博物馆)张雨是晚黄公望一辈的全真说念友，②亦然进攻的诗东说念主、字画家。“贞居”是他斋号。张雨收得钱选《浮玉山居图》卷，并次钱选韵题五言一首，黄公望不雅赏此图，以一种崇拜的心情，写下题跋：
霅溪翁吴兴硕学，其于经史都集于胸中，时东说念主莫之知也。独与敖君善，证明外交，咸诣理奥，而赵文敏公尝师之，不特师其画，至于古今事物除外。又深于音律之学，其东说念主品之高如斯，而世间每每以画史称之，是特其游戏而遂掩其学。今不雅贞居所藏此卷，并题诗其上，诗与画称，知诗者乃知其画矣。至正八年(1348)九月八日，大痴学东说念主黄公望稽首敬题。时年八袠。
这里，尤可注重的是题跋的期间，以及所题画的称号。期间即1348年，这恰是黄公望“兴之所至”，“写成”富春山居图的后一年，亦然他未能终末完成而费全心机意象的“三四年”中的一年。而所题钱选画卷，亦名《山居图》。题跋期间如斯接近、所题之画如斯交流，难免使东说念主天然空意想：钱的《山居图》与黄的《山居图》，是否心灵重叠？即知晓他的画的关节印迹，是否隐含在这一题跋之中？换言之，如何读此《山居图》，即如何读彼《山居图》。由此可论题跋的三个关节：
一是赵文敏公即赵孟頫，黄公望曾师从赵孟頫，自称“松雪庵中小学生”，而赵氏师事钱选，这里分明有一个艺术史的师承谱系。
二是清纯洁白说出解读的印迹在画外：“世间每每以画史称之，是特其游戏而遂掩其所学。”指出要真实知晓钱选的画，要知说念其绘图除外的东说念主品，以及古今事物除外的学养。咱们看黄公望我方其实也恰是这么的东说念主，他的学养东说念主品也被其画名所掩，正如沈周的题跋所说：“大痴黄翁在胜国时，以山水驰声东南。其博学惜为画所掩。所至三教之东说念主，杂然问难，翁论辩其间，风神竦逸。”是以，这里不是一般的夫子自说念，而更是开示作品解读的通衢。黄大痴仿佛照旧事先知说念了八百年后的大家们，会津津乐说念地争论这是董源笔意，这是雪松家法，而清楚聪惠的读画东说念主要跳到画外去知晓他。
三是显著说出诗与画的进攻量度：“诗与画称，知诗者亦知其画矣。”这里的“诗”，天然包含钱选的自题诗与张雨的次韵诗。钱选诗云：
瞻彼南山岑，白云何翩翩。下有幽棲东说念主，啸笙歌徂年。藂石映清泚，嘉木澹芳研。日月无终极，陵谷从变迁。神襟轶寥廓，兴寄挥五弦。尘影一以绝，招隐奚足言。
钱选入元之后，刚劲废弃士东说念主阶层身份，拒却外族总揽安排的儒户的赋役优待，隐居于家乡吴兴作念一职业画家。从“陵谷从变迁”与“招隐奚足言”二句，恍惚可知其中心事的易代的音书，以及画家断然不赴招的意态。因此《浮玉山居图》有较彰着的体裁意味，即以画明志，赏赐与朝廷分歧作的隐逸者。比张雨期间更早的《山居图》上另一题跋，即仇远的题跋，有“仿佛桐卢(庐)山中隐所”一句，咱们似也由此可知同期的鉴画者亦将其空意想严子陵。张雨次韵诗的前四句云：
秋风动岩树，归鸟何其翩。我念念岩中东说念主，不错乐忘年。
分明是招供画中所表现的阵势变易、隐居放浪的画家之志。黄公望说“诗与画称，知诗者亦知其画矣”，分明将钱选《山居图》视为以诗言志通常的作品。从方法上来说，这天然是诗画合一的证明传统；从宗旨上来说，证明的印迹指向严子陵，而严子陵恰是富春江体裁传统的中枢东说念主物。尽管钱选只是隐于家乡吴兴，从诗歌的传统上来知晓，不妨空意想“桐卢(庐)山中”的隐者。因此，黄公望的“诗与画称”一语中，就势必埋下了“桐卢(庐)山中隐者”这一把掀开他的《山居图》主旨的锁钥。
试从反面想：黄公望的亦然《山居图》，何况是正在费全心机未完成之作，黄公望在吞并创作期间针对同题的作品所说的“诗与画称”、东说念主品学养重于画艺这么的解读，竟然完全与我方无关，你是你，我是我，你是画以明志，而我只是文字游戏，此似不合乎古东说念主念念想与行事的逻辑。
前东说念主对黄公望的评述中，亦有从“诗画合一”的角度来敷陈的，如《芥舟学画编》“山水”云：
或曰：画直一艺耳，乃同于身心人命之学，不亦难哉？曰：世界实同此一理。画虽艺事，古东说念主原藉以为陶淑心地之具，与诗实同用也。故长于挥洒者，可资吟咏；妙于赋物者，易于传写。即如丹家真金不怕火形之说念，亦是假外丹以征内象，所谓外丹成即内丹成也。明此理以作画，天然出风入雅，轶俗超凡，不仅玩具适情已也。试不雅古之作家，如郭恕先、黄子久、方从义，相传皆属仙流，虽不及据，要高出品可知。夫品诣若此，尚何戋戋存雅去俗为哉。([清]沈宗骞撰《芥舟学画编》)
因此，不错将黄公望题钱选《浮玉山居图》视为《富春山居图》的导读之一。
二 黄公望诗文的参证黄公望的诗集据《南宋院画录》载有所谓《大痴说念东说念主集》，但此集可能在明代就散佚了，黄虞稷的《千顷堂书目》只载其《画山水诀》。但顾嗣立《元诗选》收有他的诗歌二十余首。其中与隐者关系的题画诗不少，如：
漠漠江天吴楚分，几重树色几重云。客心已逐归帆好，谁说念溪边有隐君。(《题夏珪晴江归棹图》，《大痴说念东说念主集》，见载于《南宋院画录》)
雨霁云仍碧，天高气且清。霜枫红欲尽，涧瀑落长鸣。岫岭飘渺景，江湖广宽情。须知卧云者，奚尚避秦名。(《题王晋卿万壑秋云图》，《御定历代题画诗类》卷一)
碌碌黄尘奔竞涂，如何画里转生孤。恕先原是蓬山客，一段深情世却无。(《题郭忠恕仙峰春色图》四首，《御定历代题画诗类》卷七)
我识扁舟垂钓东说念主，旧家江南红叶村。(《题王摩诘春溪哺养图》，《御定历代题画诗类》卷六十七)
魭石矶头宿雨晴，蛟峰祠下树冥冥。一江春水浮官绿，沉□舟□客星。(《题方方壶画》)
其中提到夷都、陶潜等，但是终末两首，与严子陵较关系系。但是这只可泛泛证据，画与诗在“隐者”这极少上，是重叠的。这在山水画传统中，并莫得什么很是之处。此外，清东说念主录有其诗并序云：
“坐纶磻石竿，意岂在鱼跃。行忘溪桥远，奚顾穿草屐。”此富春山之别径也。予向构一堂于其间，每春秋时焚香煮茗，游焉息焉。当晨岚夕照，月户雨窗，登眺，或凭栏，不知身世在人世矣。额曰“小洞天”。
诗歌分明是写严子陵的。孔广陶更似乎看到过这幅《富春别径图》，他用严子陵的典故赏赐说：“不雅斯图想见先生之风，其亦山高水长辈耶。”(《岳雪楼字画录》卷一，清咸丰十一年刻本)但是这件作品以及诗，并不可保证出于黄公望的手笔。
要是要深入了解黄公望的创作心态，同期代其他东说念主的神志值得再论。①
三 杨载诗对黄公望东说念主品学养的神志杨载(仲弘，1271—1323)附和诗是了解黄公望念念想心灵的进攻文件。1316年，黄公望47岁，从京官的地位被曲解入狱，不久出狱之后，与友东说念主翰林杨载有附和之作，其一略云：
秉心存正说念，造膝待嘉谋。履直恒如矢，防偏或类舟。第夸翻竹简，不省计牙筹。善对惭鸣鹤，能歌愧饭牛。(杨载《次韵黄子久喜晴三十韵呈汪知府》)
这里值得注重的是对黄公望狂者东说念主格的神志。狂者普及“造膝待嘉谋”，是说他有一肚子策论与谋划，恭候着明主的知赏。“善对”“能歌”都是从他的用世才华来描述他的。这天然是学画往时的黄公望，诚然这时已历经东说念主生中最大的劫难，但他过东说念主的好汉气依然未泯。另一首更完好呈现了黄公望的心灵世界：
自惟明似镜，何用曲如钩？未获唐臣荐，徒遭汉吏收。纷扰安人命，复此纵歌讴。石父能无辱(石父，晏子的食客，不受喜爱，以为辱。——引者注，下同。)，虞卿即有愁(虞卿，穷愁著书《虞氏春秋》)。归田终寂寂，行世且浮浮。不假侪群彦，真堪客五侯。
高手求替洽(即契洽，融洽)，末俗避喧啾。环杖常他适，绳枢每自缪。与东说念主殊用舍，在己寡愆尤。济济违班列(朝班执勤的期间)，伥伥远夫妻。能诗都杜甫，分说念逼庄周，达饮千钟酒，高登百尺楼。艰危仍蜀说念，留滞复荆州(世路如蜀说念难，而阵势乱，如王粲回不了家)。
鹤度烟霄阔，龙吟雾雨稠。东行不雅海岛，西逝涉江流。自拟需于血偷窥自拍网站，何期涣有丘？旧书尝历览，大药岂难求？抚事吟梁父，驰田赋远游。堂名希莫莫，亭扁效休休。槛日迎东济，窗风背北飕。鸣琴消永昼，吹律效清秋。雅俗竟然别，仙凡迥不侔。多闻逾束晳，善对迈杨修。尽有匡时略，宁无切己忧。尘埃深灭迹，霜雪暗盈头。始见神龟梦，终营狡兔谋。雪埋东郭履，月满太湖舟。急景谁推毂，流年孰唱筹。凌波乘赤鲤，望雅瞻念青牛。好结飞霞佩，胡为淹此留。(《再用韵赠黄子久》，杨载《杨仲弘集》诗卷四五，四部丛刊景明嘉靖本)
此诗更详备地写出了黄公望好汉失路、托足无门的追悼。全诗可分为三段。第一段写他的遭遇与响应。不管是作念公差(石父)，如故作念大官(虞卿)，都幸免不了受侮辱的交运。子深化然于此，固不测于求功，然他却也不是一个自甘寥寂的自了汉。“高手求替洽，末俗避喧啾”，杨载意谓子久是主动追求人命和谐之东说念主，而不是一个颓丧避世之东说念主。子久诚然根底不测于当世求名(不假侪群彦)，但是他的不可一生的好汉气质如故挡不住的(真堪客五侯)。第三段写他超世的精神很是坎陷。尤其是他那种天地人命的心情：“鹤度烟霄阔，龙吟雾雨稠。东行不雅海岛，西逝涉江流。”从他的人命气质来说，如飞鹤一般的高举远蹈，如潜龙一般的沉稳沉稳，其超越的心灵非此世不错留驻。咱们看大痴的一段著明佚事：
尝竟日在荒山乱石丛木深筱中坐，意态忽忽，每往泖中通海处，看洪流轰浪，虽风雨骤至，水怪悲咤不顾。杨铁厓谓子久诗宗晚唐，画独追关仝，其据梧隐几，若忘身世。盖游方除外，非无为所能知也。(《元诗选》黄公望诗序文)
接下来杨载记录了大痴其时用《周易》以自卜福祸的一个卦象：
自拟需于血，何期涣有丘？
这条材料很稀薄，不错说是留住一幅情绪自画像。《正义》曰：“需于血，……犹待时于难中也。”又：“于散难之中，有丘墟未平之虑，为其所念念，故曰‘涣有丘，匪夷所念念’也。”案，子久“自拟”其人命处于阳气上进与阴气拦截的逆境，两相妨害，根底不可祈望有顺吉祥宁之日。于此一幅卦象，咱们不错想见他对自家交运的大判断：一方面是创造的力量极强，一方面又是多样胁制与抵赖的力量太大，只得压抑忍耐汉典。这表明他的人命有一种阳气朝上与阴气向下的根底逆境，无法解脱。①从他的存在感受来说，既富于老杜之悲歌鼓励，亦兼有庄周之放浪独化，两者不可调和。第三段表明，基于大痴的命义，杨氏终末如故劝他深山隐居作念羽士。他觉得，子久是目前额外的大才，但这种才很可能于我方不利，但是子久竟然不必求灵验于此世，当爱戴自身有一种超越此世的人命好意思质，不必去适合于他的期间，完全不错去作念羽士追求解放的人命田地。
这首诗自满了黄公望心中的进攻信息。咱们不错借此了解，黄公望五十岁前，其情绪上有两种互相缠系而无法化解的冲突，一是超越远举的天地心扉与悲歌鼓励的用世才能之间的冲突，一是不可一生的用世之才与不可消解的交运之劫之间的冲突。①某种兴味兴味上，五十岁之后的绘图生活之新开展，其实恰是为了治理他生掷中不可化解的冲突的一种抉择。而富春江这一秀好意思的江水，因为有历代诗东说念主诗人途经、寓留或假想，皆反复吟咏严子陵故事而成为文化意象，成为一条关系士东说念主容身立命而富于身份惊骇的特殊江水，因而，面对“富春江”即是面对士之交运符咒。某种兴味兴味上，其晚年杰构《富春山居图》，既是艺术史上经董源巨但是来瓜熟蒂落的首要效果，亦不妨视为画家不期而然，在求索的说念路上终于修成的人命正果。由此而可论及此作与富春江意象关系的第三个根据。
四 《富春山居图》中的渔樵意象《富春山居图》中有8个东说念主物，分别为士东说念主、渔父、樵子。其竟然中国画中，此种分别是不进攻的，这都是士东说念主在不同人命阶段的“化身”。②
富春江体裁传统中中枢的东说念主物，即严光，是中国历史上最进攻的钓者；而富春江上的钓台，亦然历代文本化山水中最进攻的钓台。写到富春江的诗歌，简直莫得不写到严子陵和钓台。这不等于说，《富春山居图》中的渔樵，画的就一定是严子陵。中国山水画有渔人樵子，则是极其常见普通的事情；何况，画家写意，毫不可能将山水画中的东说念主物，指实为某某东说念主。因此，不可毛糙觉得，《富春山居图》出现了“渔樵”，就是写了严子陵的故事。
但是，道理的是，黄公望的《画山水诀》，很奇怪地解释了一个关系水的名词：濑。《画山水诀》“画水”云：
山下有水潭，谓之濑，画此甚有贸易。
江南的水名，有很丰富的名词，③但黄公望其他什么都莫得说。何况，“画水”一共唯有两条，这句话就占了一条。这很容易让东说念主空意想严陵濑、子陵濑、七里濑。毕竟，这个水名太有名了。
因此，换一个角度想，由于富春江严子陵故事的体裁影响力太强，黄公望心目中要是反而莫得这个体裁传统的影响，则简直是不可假想的事情。咱们不妨觉得，《山居图》中的渔樵，与“文本化山水”富春江中的“渔樵”，是二而一，即易于互相指涉、互相空想的关系；“渔樵”，恰是他们共同享有的进攻文化标志。因此，很天然，后东说念主在关系《富春山居图》的题跋中，殊途同归地，仿佛解读通常，每每提到严子陵很是关系的辞语。先来看关系《富春大岭图》的题跋，④比喻：
黄公手比愚公强，富春移来目下长。子陵之居在何处，千载烟云长渺茫。([明]祝允明《题富春大岭图》)
高台兀峙千尺强，清滩去此七里长。沿途绿萝悬倒影，鲥鱼不上水茫茫。([明]吴锡麟《题富春大岭图》)
泖塘卜筑严陵客，富春正筑南楼墨。([清]翁方纲《题富春大岭图》)
我舟昔泛严滩曲，今见富春大岭图。([清]王拯《题富春大岭图》)
再如关系《富春山居图》仿本和黄公望其他作品的题跋：
suzyq 足交富春江上山苍苍，富春山下水泱泱。桐庐钟秀无严子，七里于今亦寻常。汉代英豪网罗遍，羊裘坐钓心何恋。品高手重先生风，凛然介节还如见。江干胜迹凭登临，钓台高处泷中深，绣岭锦峰堪作绘，闻东说念主泼墨纷成林。老笔独推黄子久，峭削层峦叠水口。东说念主村踱步木萧索，舒卷白云心应手。田叔风骚摹大痴，毫端是否不差池。挥洒山河涵一气，夕阳桥外欲神驰。复水重山看不已，跻身真境无殊矣。何时舟过严陵滩，饮取十九泉中水。([清]沈景运《题蓝田叔仿黄子久富春山图卷》，《浮春阁诗集》卷一，清乾隆五十四年刻本)
富春江水晴溶溶，富春山色青茸茸。大痴痴坐山水窟，渲染暖翠浮岚峰。董源墨法是初祖，淋漓元气堆心怀。孤茅山顶奏琴筑，跳珠溅玉相撞舂。欲起不起云窈窱，荆棘遐迩千芙蓉。气融墨化真宰睹，但有春末无深冬。吴兴一生为低首，远山樵径打法工。其时倪范尚轻松，洎乎近代谁希踪。何东说念主令嫒买匹练，想见扶养烟云丰。菰芦风雨钓台下，可许鸡犬扁舟从？([清]吴俊《题黄一峰浮岚暖翠图》，《荣性堂集》卷一古今体诗，清嘉庆刻本)
粉本大痴山，高风子陵里。玉圃积琼葩，不数孤山好意思。([清]叶绍本《富春梅隐》，《白鹤山房诗钞》卷十七，清说念光七年本)
浙东山水遍地好，我于富春最钦慕。此图本出大痴笔，旷世图画世无两。……月黑枫林走夔魍，大泽羊裘不知处。钓台水急鱼跳网，此意知君画不得。(民国《金城仿黄公望富春山居图》)
咱们看乾隆在子明卷《富春山居图》上的题跋，也有这么的空想。
自富阳至桐庐，胜甲浙右。子陵高风，与山水同远。丙戌(1766)
癸卯(1783)冬初，自盛京谒陵，回跸至夷都庙，俯仰山川，清风斯在。纷扰有会于子陵桐江之间。因书此卷。以志一时。
由此可见，将《富春山居图》与富春体裁传统相量度，不是咱们今天的新发明，古东说念主恰是这么鉴画的。伟大的艺术家、普通的诗东说念主、储藏家甚至身为外族总揽者的天子，都与此一大文化心灵重叠。但是现代艺术史家与储藏界的主流解读却完全撇开了此一传统。
再回到此图中的渔樵东说念主物，蒋勋有一个道理的说法，图卷的一头一尾，有两个东说念主物，开始的一东说念主策杖过桥，收尾的一东说念主亦然扶杖过桥，但是二东说念主的标的却相背，一东说念主向左，一东说念主向右。见下图：
蒋勋觉得，这是一个特意味的轮回。①我个东说念主觉得，这不必有什么深义。中国画不主张太复杂的象征兴味兴味。但我由此而空意想黄公望的名字，不妨另下一解。一般东说念主都过于折服志书与画史上所说他的父亲“九十得子”，“黄公望子久矣”，以得名。但是，班固《汉书》颜师古注云：
师古曰：望，谓太公望，即吕尚也。钓于渭水。文王将出猎，卜之，曰：所得非龙、非螭、非豹、非羆，乃帝王之辅。果遇吕尚于渭阳，与语，大悦，曰：吾太公望子久矣！故号曰太公望。(班固《汉书》卷一百上)
这是一个极其普通的典故，黄公望的父亲为他取名，不可能不知。为什么志书与画史皆不提？细念念之，太公望著《六韬》，“多兵权与奇计，故后世之言兵及周之阴权皆宗太公为本”(《史记》)；又，太公望不是一般的帝王师，而是助文武夺取世界的东说念主物，此种身份，惟恐完全分歧于蒙元总揽时期的一般汉族念书士子之东说念主生筹备，或因此而易于遭忌受害，故一般东说念主闭口不提，或代以九十老父之说，就合理天然了。但是，黄公望之得名，其父必知《汉书》此典，因而赋此名也必有首要祈望，则是可能详情的。而公望一生，亦从辅佐帝王之钓者，转而为崇拜离心之钓者，断然在《山居图》中，借渔东说念主开始与收尾都轮回而行，自成一个寂寥自足的世界，这或不是未必。前东说念主写富春江有诗云：
太公严子陵，皤然两渔东说念主。文王尚西伯，光皇已中兴。太公是以竟卷饵，子陵是以归垂钓。趋向固异辙，出处吞并心。当日遇到傥易地，两翁亦必随时而屈伸。钓台高兮渭水清，一龙一蛇俱彰千古名。(赵汝
《出处辞》)
这种和稀泥的说法详情为黄公望所不取。我怀疑黄公望的父亲“望子久矣”的说法，是画家我方制造出来的烟幕：他断然抵赖了他的名字中渭水滨的阿谁渔东说念主，而遴荐了富春江中的另一个渔东说念主。于是，咱们由此不错再论，为什么另一个钓者有如斯大的魔力，以及黄公望究竟在其中修改了什么，加进了什么？
下篇 (一) 富春江的文本化山水与肉身化的文本“文本化山水”(The Textual Landscape)，是近来体裁磋议借助东说念主文地舆学关系“地点”(Place)当作一种新领路情势而来的见识。强调空间中的历史挂念的积淀，喜爱山水天然中所注入、传承、连接经典化的东说念主文内涵。①富春江诚然不长，但在中国体裁的历史挂念中却很长，文件资源多，经典化重量甚重。其中的历史内涵档次如何？有什么变化？山水与东说念主的互相影响如何？皆有待于再认。以下是几项要点的毛糙辅导：
一 地舆与东说念主物传奇富春江别号桐江。从桐庐至梅城这一段山势笔陡，群山如黛，江面褊狭迤逦，碧波徜徉，水清见底，前东说念主有诗云：“三吴行尽千山水，犹说念桐庐景最清。”有文云：“风烟俱净，天山共色。从流飞舞，即兴东西。自富阳至桐庐一百许里，奇山异水，世界独绝。”(《与朱元念念书》)最好意思的一段名七里滩，全长约22公里，别号七里泷、严陵濑，或严滩、子陵滩，自古即以“山青、水清、史悠、境幽”为山水特色。又由于富春江沿线是古代浙中、皖南士东说念主离乡求仕和官员就职睦州、婺州、衢州诸府的必经之途，古代交通未便，且浙中多山，欲罢免间接攀爬的粗重，通俗适意的水路天然是首选，因此而历代传颂陆续。
在文件中，尤其是诗文中，富春江每每与严陵濑互相代借。②其原因即是《史记》与《后汉书》对严光的纪录中有“乃耕于富春山，后东说念主名其钓处为严陵濑”一句。严子陵是东汉的一个高士，汉光武帝的少年一又友。最令东说念主惊叹的神话，是当光武帝邀约他到朝廷里作念高官时，他不仅拒却了，何况休眠时还把脚放在天子的肚子上。其后此地从宋代到清代，又称作“严州”。唐往时就有一座钓台，成为中国体裁与历史上最有名的一个钓台。不错说，严子陵的故事，是历代关系富春江最为悠久的“意志形态”。
二 天然好意思的发现：谢灵运、沈约谢灵运与沈约旅行时经过富春江严陵滩写下的不灭诗篇，代表了东晋以还最进攻的好意思学创造，即对天然好意思的发现。要是说，严子陵在故事中还只是一个浑沌概括的东说念主物，而恰是谢沈的山水诗，使他了了起来，化身天然，酿成“东说念主格化山水”最进攻的发源。由于谢、沈二东说念主在中国山水诗传统中不可代替的地位，后代数不清的富春江行旅诗，某种进程上，都是向他们的敬礼。
盛唐诗东说念主孟浩然与李白对此亦有不可低估的孝敬。孟浩然《经七里滩》诗，“挥手弄潺湲，自兹接风虑”，富春江的明净奇景，净化了诗东说念主的心怀，使他产生了退藏山水的愿望。李白名诗“清溪清我心，水色异诸水”，更是诗东说念主壮游的人命历程中，终于找到的止泊身心的灵境。
三 日常生活化的“文本”：方干的实行除了文本化的“山水”，其实还有生活化的“文本”。严陵台东南三公里处有别称为“芦茨村”的地点，是唐末诗东说念主方干的故园。方干是别称儒释说念兼修之士，与僧说念东说念主士多有来往，曾谓“闲言说亲信，半是学禅东说念主”。他弃簪组，厌轩冕，恋烟萝，玩好意思景，诗念念入玄，对名利看得很透顶。他终末在此地以渔樵终老，成为以切身实行爱此山水，化身为天然的诗东说念主。芦茨村又被称为白云村，其后此墟落中方氏后裔曾有十八东说念主中进士，是以又叫进士村。富春江俗例古朴儒雅，文化积淀深厚由此可见，而中国文化诗礼传家、崇拜东说念主文的民族脾气，亦不错由此证明。白云村的例子，表明了在富春江流域，很早往时，渔樵传统是如何日常生活化的，而不单是文本上的标志。
四 德性之尊：先生之风，山高水长——《严子陵先生祠堂》说念成肉身，真实的落实，是到了宋代范仲淹典守睦州之时。自范仲淹于严光渔钓地设像建祠赏赐其东说念主格风韵以来，严子陵遂成为一代士东说念主之东说念主格典范，影响扩及中原。王禹偁《建溪处士赠大理评事柳府君墓碑铭》云：“唐时宦游之士，率以东南为善地，每刺一郡，殿一邦，必留其宗属子孙，占藉于治所，盖以山泉石之秀异也，于今吴越士东说念主，多唐之旧族耳。”外侨南边的士族需要我方凝华东说念主心的精神偶像。严子陵的招供作用，有劲促进了朔术士族的南迁与南边俗例的端淑化。
尤其是宋代士东说念主念念想之活跃，士东说念主不仅常将严子陵与其渔钓之地如钓台、西台、七里濑等化而为士东说念主之精神偶像和说念德殿堂，何况化而为念念想磋议的学堂。
五 家国之痛：《西台恸哭记》宋末黎民诗东说念主谢翱《登西台恸哭记》和《游钓台》《西台哭所念念》二诗以子陵喻指文山先生、抒写切肤苦痛，赋予子陵不效能政事权势的东说念主格精神，施展其以鼎系文之大义。①从此，悬崖峭壁之钓台成为民族骨气的象征；谢翱很是富春江诗成为顽抗畅通的挂念资源，而“西台恸哭”，其后更成为明末清初黎民意态中最常见的秘传标志。钱谦益、黄宗羲、王夫之、张煌言、杜浚、函可、顾梦游、徐增、阎尔梅等诗东说念主，都用过这个意象。而晚清民初时期，面对种族翻新与政事翻新，此一意象又再度回生，成为期间最进攻的体裁精神之一。②
对于咱们磋议的《富春山居图》，这一丰富复杂层累生成的意象，至少有两个进攻性。其一，黄公望与他的说念友无谓师偕归的“富春山居”，绝非只是是一座单纯的别业，周围只是金兰契而好意思好的天然环境，而是回响着不同类型的声息，弥漫着历史期间的气味、狂躁着诗性色调的一大标志系统；而黄公望“兴之所至”的“感兴”模式，也绝非只是物我调和、景色相生的一般创作情绪，“山”不是山，“水”不是水，而是被起始的感知情势与文化情绪所塑造的兴感举止，伟大画家或有可能多些许少解脱这些纷纭纠缠与兴味兴味影响。其二，《富春山居图》产生之后，又运转了我方的人命证明史，黄公望也成为与严子陵通常的兴味兴味资源，这就不是作家所能管得了的：不雅画者很天然将其纳入全幅的意象史中，以大不雅小，视界调和，古今通一，能所俱化。因而《富春山居图》的罗致史，不仅是诗画之间的津梁，且亦成为是富春江意象史的一个部分，何况是未完成的一个部分。
(二) 富春江意象中的“严子陵”标志富春江意象史中最中枢的部分，即严子陵。关系严子陵很是山水意象最早的总集，应是北宋元祐八年，桐卢(庐)县令郑琡集古今诗文二百余篇，名曰《钓台集》。①尔后，有南宋董棻《严陵集》共九卷，前六卷为诗赋，后三卷为杂著题跋。其体例以地系文，有二类，或“裒类一州古今著作，叙次以传”，遍录在地创作的体裁作品；或“尝过而赋焉，一篇一咏，脍炙东说念主口者”，②精选途经此地题咏的诗文。收录自谢灵运、沈约、孟浩然、李白至南宋东说念主蔡肇关系诗歌约四百余首，赋二首，及杂著碑铭题记等若干首。仅从诗题来看，含有严陵濑、严濑、严子陵、七里泷、七里滩、钓台等关节词者，约一百余首，平常波及咏古、咏怀、咏史、送别、赠答、行旅、登览等类型，充分表明了严子陵意象在关系富春江的体裁表现中，占有弥散中心的位置。但前一种《钓台集》唯有两百首，后一种则胁制在地与经过的作品，因而这两种总集所收关系严子陵的诗文，毕竟只是很少一部分，因而明代连接有更具限制的总集即续编的《钓台集》出现。①吾东说念主从这两个总集的定名与剪辑意图，即可了解关系富春江的地点意象中，严子陵是如何占据了最进攻的中心位置。
最早写严子陵的东说念主，亦然最早修复富春江之好意思的诗东说念主谢灵运。其《七里濑》：
羁心积秋晨，晨积展游眺。孤客伤逝湍，徒旅苦奔峭。石浅水潺潺，日落山映照。荒林纷沃若，哀禽相叫啸。遭物悼迁斥，存期得要妙。既秉上皇心，岂屑末代诮。目睹严子濑，想属任公钓。淮谓古今殊，异代可同调。
一运转就定下了音调：富春江意象最中枢的部分即严子陵。大多量情况下，诗歌与散文的作家都不会只是流连雅瞻念，巧构形似，不管是寓居如故行不雅，只须插足富春江的深处灵魂，就难免要写到严子陵，不错说，严子陵是富春江的中枢挂念。
从六朝隋唐到宋元，一个缓缓明确的主调，即：士的庄严不必依附于其他价值而寂寥存在。要是说，唐诗中的严子陵，还只是一种不雅赏性的价值，如杜牧(一作许浑)《寄桐江隐者》：“潮去潮来洲渚春，山花如绣草如茵。严陵台下桐江水，解钓鲈鱼能几东说念主”；或只是一种器具性的价值，如李频《题钓台障子》称：“君家满是我家山，严子前台枕古湾。却把钓竿终不可，几时入海得鱼还”；以至只是一种值得怀疑的幻觉，如张继《题严陵钓台》。那么，宋元时期关系严子陵诗歌磋议的焦点，照旧缓缓转向国度意志形态即名教，与个东说念主精神价值之间的张力。在元代，严子陵形象中精光所聚之处，即一种对帝王的高慢。磋议严子陵兴味兴味的，尽管有从逃名与钓名、避世与淑世以及君臣伦理等方面动笔的，但说念的庄严，渐成传颂传统的主调，如云：
终向烟霞作野夫，一竿竹不换簪裾。直钩犹逐熊罴起，独是先生真钓鱼。(黄滔《严陵钓台》)
桐江一派石，千古白云横。世乱无宁宇，岩栖得此生。渔樵亦偶尔，高贵岂吾情。寂莫空山士，安知后世名。(于慎行《戊午春初一登子陵钓台》)
有东说念主说子陵不图利，只是爱名，而名其实亦然一种政事成本，终成为利禄。因而须强调，先生是真钓鱼，与渭水边的太公望不同。
帝座高悬汉客星，樵渔今亦想英声。钓台直下三千尺，谁谓先生只钓名。(李纲《严陵滩下作二首》)
羊裘那肯换簪缨，一曲桐江老此生。高节终扶炎汉祚，渔竿不是钓虚名。(魏偁《子陵垂钓图》)
名教扶抓真百世，岂徒现代慑曹瞒。(姚勉《题严子陵钓台》)
季年熏狗尾续成党狱，阿瞒朵鼎终蜷缩。东都节义何为高，七尺之台一竿竹。(林景熙《谒严子陵祠》)
汉家名节君知否，尽在先生一钓竿(章才邵《钓台》)
东京臣子多名节，皆自先生铸此曹。(李纲《严陵滩下作二首》)
名节、风教，这里其实是说严子陵的存在兴味兴味不仅是精神兴味兴味，何况扶抓名教、参与辅佐了汉家世界的社会说念德顺次。但是，说念德的价值，莫非是依附于其他的价值而存在的？不管这个价值是社会、是政事、是伦理，要是说念德莫得自身的价值，就不是一个弥散的存在。最虚无的是前引赵汝《出处辞》，将历史上两个著明的渔翁，姜太公与严子陵，看作“趋向固异辙，出处吞并心”，折服他们只不外是“随时而屈伸”的离别汉典，出处一律，都是为了帝王的奇迹。这就消逝了说念与势的分歧。是以，黄山谷的诗，真实说出了超越于权势的士的庄严是严子陵的兴味兴味所在：
平生久要刘文叔，不愿为渠作三公。能令汉家重九鼎，桐江波上一点风。(黄庭坚《题伯时画严子陵钓滩》)
重于九鼎，即士的价值与庄严，高于王的价值之上。也恰是“巨鳞脱手还纵之，汉家鼎小难真贵”的兴味。士的存在，自有其寂寥的价值，不因朝廷的存在而增损其价值。简直与黄公望同期的吴师说念(1283—1344)，有《吴礼部诗话》，一方面记录了元代诗坛对于严子陵话题的热点场所，另一方面也总结了历代诗歌中最精彩的严子陵念念想。略云：
严陵钓台，题咏甚多，自范希文黄鲁直二绝句后，殆难措手。戴复旧诗亦为东说念主所称说念。此外所见尚有佳者，《钓台集》所未及。王厚斋记孙烛湖当令作云：“簿书流汗走君房，那得狂奴故态降。发奋诸公了台阁，不烦鱼雁到桐江。”吾乡陈子象《庚溪诗话》中记不驰名作云：“范蠡忘名载西子，介推逃迹累山焚。先生正尔无多事，聊把鱼竿坐水村。”予家有《北园吟》一编，昆山陈寿卿作，一诗云：“尚父鹰扬起渭滨，六韬犹自佐周文。子陵岂是要君者，寇邓诸公已策勋。”先大父尝言，吾乡有杨某者，好为诗，多俚率，独钓台诗可喜，云：“虹作长竿云作饵，纤月沉钓在江底。巨鳞脱手还纵之，汉家鼎小难真贵。”紫岩于介翁，予早岁祈师，计琪作云：“抛却羊裘入汉庭，未必偃卧两逊色。先生无处可伸足，太史何烦奏客星。”
这里照旧莫得任何魂不守宅，也莫得任何名教的婆婆姆妈。咱们再回头看杨载描述黄公望的诗：
鹤度烟霄阔，龙吟雾雨稠。东行不雅海岛，西逝涉江流。
旧书尝历览，大药岂难求？抚事吟梁父，驰田赋远游。
槛日迎东济，窗风背北飕。鸣琴消永昼，吹律效清秋。雅俗竟然别，仙凡迥不侔。
尘埃深灭迹，霜雪暗盈头。始见神龟梦，终营狡兔谋。雪埋东郭履，月满太湖舟。(《再用韵赠黄子久》)
这里何处还有什么依附性，何处还有什么隐仕出处的盘算？画家的龙吟鹤度似的仙东说念主风韵、渔舟明月的雅东说念主深致，灭迹而去、不见尾不见尾的高手气象，都与严子陵深深相契。
(三) 从严子陵到黄公望，俯仰天地：“富春江”的证明岑岭本文不测比拟诗画优劣以及黄公望《富春山居图》对于他之前的富春江意象如何特意志地改写或冲破，画毕竟不是诗歌。但是不错将此一全幅的意象史，当作读图的参照，两相发明，了解黄公望前后期间的知识布景与感知模式，让咱们在读图的同期，经过这一番知识考古而回到历史现场，多以古东说念主自身的念念维来欣赏它，站在更金兰契的中国文化的端倪中去知晓它。
其次，咱们也不错从意象史的角度，来参照一下，黄公望笔下的富春江，与诗文中的富春江，有什么最主要的区别。这种区别，虽并非黄公望特意对诗文意象的冲破，却可视作绘图艺术对于“富春江”的新证明。
从诗文到绘图，这里的富春江，发生了什么变化？我以为，最大的新意在于，诗文标志系统的“富春江”，基本是写实，是严子陵意志形态上风的，而以黄公望为代表的绘图艺术标志系统的“富春江”，则消解了这一上风，基本是“写虚”。他消解子陵意志形态的情势很毛糙，深深地回想到山水自身。
最初是从东说念主物中心到山水中心。但是这个山水，既是实景山水，亦然文东说念主山水。实景山水，不仅是江南明朗轻柔的地舆风貌，何况确是可居可玩的“私家大园林”式的山水。文东说念主山水，表明黄公望将宋东说念主的游览式的、不雅赏性的山水，变而为文字系统的山山水水。正如前东说念主所说的“脱衔勒而抒性灵，为文东说念主建画苑之帜”(姜绍书《韵石斋笔谈》卷下)。他用文字叫醒了山水的灵魂。不单是文字的尖、都、圆、健，以及遇水的浓、淡、燥、湿、焦等档次，或行笔的迟、速、顿、挫、回、旋、曲、屈等变化，而更是文字唤回的“人命”，让每一石头与水波都活起来的人命感。用黄公望的话来说，就是“山水顶用笔法，谓之筋骨承接”(《画山水诀》)。筋骨承接，就是天然人命的内在韵律与气味。表现为好意思感，就是后东说念主评述大痴笔法中所说的清润与结实。每一处都有清润，每一处都有结实。咱们不错从岸边的杂木垂柳与岩石小丘中读出清润与结实的调和，也不错从山体的明暗掩映、山谷的云蒸雾笼、近岸的水波不兴，读出清润与结实的张力。或峰峦突起，或水渚连绵；或林屋深幽，或山石荦确；或阳光明媚，或烟岚渺小；或疏林如舞，或戏禽如歌……总之，一切的光影、线条或皴染，都奥密如诗，和谐如乐，透过明暗、遐迩、动静、詈骂、疏密、枯淡、升沉、收纵等，展现出清润与结实的韵味。因此，有史以来，文本化的山水中，他最深地回到了富春山水自身。正如倪元林其时所赞：“能画大痴黄子久，与东说念主不爱亦无憎。”(《题黄子久画》，《清閟阁全集》卷八)
另一可解读的是从“深远”到“阔远”。《画山水诀》说：
山有三远。从下承接连接，谓之平远。从近离隔，谓之阔远。从山外前景，谓之高远。
张光宾正确指出：
把宋东说念主的深远，代之以阔远，一个字的转念，遂使元画与宋画，在系数这个词构图神志上，有了大的转化。……到了元代，山水的构图，则不自中间寂寥一主峰，每每由近景的陂石处，中间偏傍边起站立双树或丛木这一特立的林木，主树每每超出画幅二分之一以上的位置，然后，以水离隔，把中景的山峦推到对岸，或自特立树丛的傍边横入沙渚陂陀，或径越出树梢再起岭头。这即是他所称的“从近离隔，谓之阔远”的含义。①
这一分析十分准确。但是，张先生将其归因为：黄公望罗致了来自马可波罗传入的欧好意思画技法。这莫得什么根据。其实，将宋画如范宽《溪山行旅图》以及李唐《万壑松风图》那样从下到上满满填实的深远空间，转化为傍边铺开、通透、舒展、水天承接、云树相依的阔远空间，“取象于文字除外”，建立一种“灵和清淑”之好意思(前引姜绍书)，则完全是中国玄学的天地意志与说念家好意思学的解放精神在山水画中的进修。②而中国玄学中的天地意志与解放精神，即流动着飘瞥荆棘四方的不雅看情势，东说念主由走进深山的隐者，变而为俯仰天地、流不雅万物的不雅者，东说念主化而为天然山水中的一个安谧的精灵。正如恽寿平(1633—1698)《南因画跋》中对黄公望不寻常的阐扬：
痴翁画林壑位置云烟渲晕皆可学而至，文字除外，别有一种荒率苍莽之气，则非学而至也。
由此不错论黄公望的“冲破”：“天地在手，现时无非生机。天机自满，实处转松。”(王原祁)一方面，《山居图》管制结子而又滋补松透；另一方面，深远转而为幽邃而阔远。黄公望以其深深回想山水的发奋，创造了从生机蕃昌、清润而结实的天然，也创造了天际鸟瞰而又气化天地，流动着飘瞥的山水不雅照。不错说，这亦然说念的不雅照。在“说念”的情势里，东说念主与山水互相界说，互相周至。这同期也从另一角度完成了严子陵诗意的贫穷，即“说念”的弥散性，不因功遂身退而傲世，不为心劳力瘁而逃世，说念统有其自身的高洁性，它的根由就是它自身的根由，不与别的事物相对待而成其根由。富春山居，恰是说念的解放与庄严的好意思的显现。
吾东说念主不错从义理上扩充：在外族总揽的新阵势及全真教的视线中，黄公望以其精品重新证明了富春江意象，将“士与君如何相处”的传统惊骇进一步去问题化，同期也将伦理主体的自愿进一步去主体化，酿成“士如安在此世与我方相处、与天地相处”的新问题，虽君、士双遣，东说念主我俱化，然大音希声，宝相庄严，完成富春江意象的点睛之笔。
因而，黄公望通过他的艺术安顿了他的人命与苦痛，也让他的人命成为富春江意象史中的一个部分。从严子陵到黄公望，吾东说念主看到，中国东说念主文方针文化中的东说念主与文如何互相周至，以及创意的生生束缚。唯有这么去知晓他，才会如他所当年月旦钱选那样，诣于“理奥”；而他也不会感到如斯深深的缺憾：
其东说念主品之高如斯，而世间每每以画史称之，是特其游戏而遂掩其学。
尾声：富春江文化意象的现代性天然，“富春江”仍是一洞开的兴味兴味结构，是一未完成的文化意象。
毛糙地说，黄公望之后最彰着的变化，是古典的君臣二元或说念势平衡不再可能。错乱为两条道路，一是激进的道路，高尊义士，从隐士到侠士，再到高士，但是越到后头，越隆起了“西台恸哭”。尤其是明末清初，以及清末民初的黎民，再认谢翱，隆起了富春江的血性的书写。一方面表明了对说念势投合的颓丧，君臣投合，变而为一种无邪的欲望；另一方面，表明民族矛盾、文化中国的问题，压过了政权正当性、政事中国的问题。
另一条道路是职权独尊的道路，力贬士东说念主传统。明太祖朱元璋的崇拜皇权、质问高士，是古代天子的职权的骄横与淫威。其《严光论》云：“聘士于朝，加以显爵，拒而弗受，何其侮哉！……朕不雅其时之罪东说念主，罪东说念主大者，莫过于严光、周党之徒。不啻忘恩，终无补报，可不恨欤？”朱元璋曾有手批奏折：“寰中士夫不为君用，是外其教者，诛其身而没其家，不为之过。”①
而毛泽东后期对于严子陵的评述，是严子陵传统在现代的进攻延长。②
1949年开国前夜，柳亚子《感事呈毛主席》：“开天辟地君真健，俯仰依违我浩劫。醉尉夜行呵李广，无车弹铗怨冯驩。周旋高悔平生拙，死活宁忘一寸丹。安得南征驰喜讯，汾湖即是子陵滩。”吐露民主东说念主士的衔恨，以及知识东说念主与新政权相处的贫穷，清楚要退出政事，回到家乡。他的家乡在富春江所在的江南。而毛泽东《七律·和柳亚子先生》：“饮茶粤海未能忘，索句渝州叶正黄。三十一年还旧国，落花时节读华章。衔恨太盛防肠断，风景长宜放眼量。莫说念昆明池水浅，不雅鱼胜过富春江。”自满“富春江”在此，已让位于“昆明池”。
毛泽东后生期间《讲堂录》，亦曾阐扬子陵：“后世论光不出为非。不知光者，帝王之师也。受业太学时，光武受其教已不少。故光武出而办世界之事，光即力讲骨气，正风气而布道于后世。且光于专制之代，不服于帝王，高尚不可及哉。”但是毛泽东又有与后生同学萧瑜之争：觉得严光应当如同早他两百年的张良辅佐汉高祖通常，出任光武帝的辅相。觉得古代贤者“有处事之东说念主，有布道之东说念主”，还有“处事而兼布道之东说念主”。
从后生毛泽东身上，可见儒学的两种影响：一个讲骨气致良知的王学，说念德欲望方针，说念高于或都于势。一个是国身通一、政教一体、三纲八方针儒学。说念合于势，国度名教与士东说念主精神价值不错打成一派。
由此不错量度到念念想史上的命题。好意思国汉学念念想界林毓生与余英时、张灏对于中国文化的“说念”，究竟是一元论如故二元论的争论，③是严子陵文化念念想标志通往中国古代政事念念想的解释史，关系到对中国文化中枢价值的重新知晓，这照旧需要另外的篇幅细加磋议。
由高士心扉，而义士精神，代表了此一体裁空间的真实风骨；而义士精神在现代的淡出，也表明了古典传统的失意。
在山水天然中深挚体说念的抒怀传统、高士与义士的双种叙事、说念高于势的念念想招供，是其中最典型的文化因素。心口不一、化强烈为高深、化念念想为好意思、天然与东说念主文互相界说，是其中极富特色的好意思学内涵偷窥自拍网站，于今是一未完成的文化意象，其教导与启示，无疑是中国文化意象再分娩的一个典型。